تا همین چند ماه پیش مجموعه مطالبی در بخش کارگاه مجلهی ۲۴ منتشر میشد به نام «زبان سینما» که در آن مبانی و اصول سینما به زبانی ساده و با ساختاری جذاب در اختیار خوانندگان قرار میگرفت. قرار بود هر ماه بخشی از این مجموعه ترجمه شود و در مجله به چاپ برسد. تا چند ماه توانستیم به وعدهمان پایبند باشیم اما مدتی است مجبور شدهایم بهدلیل کاهش صفحات مجله از انتشار قسمتهای جدید این مجموعه به شکل مکتوب صرفنظر کنیم. از این به بعد تصمیم گرفتهایم قسمتهای قبلی و به مرور قسمتهای جدید این مجموعهی آموزشی را بر روی سایت مجله بگذاریم تا خوانندگانی که به مباحث آموزشی علاقه دارند و جزء طرفداران مطالب «زبان سینما» بودهاند همچنان ارتباط خود را با آنها حفظ کنند.
مطلبی که در ادامه میخوانید چهارمین قسمت از مجموعهی «زبان سینما» است که در خود مجله منتشر نشده و برای اولین بار بر روی سایت قرار میگیرد. بخشهای بعدی این مجموعه به زودی بر روی سایت ۲۴ قرار میگیرد.
برای دانلود نسخهی پیدیاف این مطلب به همان شکلی که در مجله منتشر شده است بر روی لینک انتهای صفحه کلیک کنید.
پیشنهاد میکنیم برای مطالعهی دقیقتر متن حتما از نسخهی پیدیاف استفاده کنید. این نسخه مانند قسمتهای قبلی مطابق با گرافیک مجلهی ۲۴ صفحهآرایی شده است.
سه قسمت قبلی مجموعهی زبان سینما را میتوانید «اینجا»، «اینجا» و «اینجا» بخوانید.
------
جان مارلند، رابرت ادگارهانت، استیون راول
ترجمهی یحیی نطنزی
در سه قسمت گذشته با مفاهیم اساسی در نشانهشناسی سینما آشنا شدیم و یاد گرفتیم چگونه هنگام تماشای فیلمها به تمام اجزای صحنه توجه کنیم و معنای دقیق آنها را بفهمیم. در بخش چهارم از ترجمهی فصل اول کتاب زبان سینما بحث نشانهشناسی سینما را با تمرکز بر یکی از نظریات مشهور رولان بارت پیش میبریم و در ادامه آن را بر فیلم هفت دیوید فینچر تطبیق میدهیم. با انتشار این بخش، مطالب مربوط به فصل نشانهشناسی به اتمام میرسد و از قسمت آیندهی مجله به سراغ فصل روایت در فیلمهای سینمایی میرویم.
رولان بارت برای کشف ساختارهای موجود در روایتهای داستانی چهار نظام یا چهارچوب معنایی را مشخص کرده است که مفاهیم از طریق آنها منتقل میشوند. همانطور که بعدا توضیح میدهیم تحلیل بارت نهتنها به سینما ربط دارد بلکه به فهم معانی نهفته در فیلمها کمک میکند و مسائل ارتباطی را که در فیلمسازیِ موفق نقشی محوری دارند توضیح میدهد.
پنج نظام معنایی
این نظامها را میتوان مجموعهای از «رمز»ها نامگذاری کرد. اما واژهها میتوانند ما را به انحراف بکشانند یا گیج کنند. منظور بارت این نیست که فیلمسازان و همکیشان آنها عامدانه یک رمز را به نمایش میگذارند که بعدا باید با کمک مجموعهای از اعمال ویژه یا هوشمندانه رمزگشایی شوند. بارت به دنبال این است که هنرمندانِ روایتگر معنای مورد نظرشان را براساس ساختارهای از پیش موجود خلق میکنند. فیلمساز انتخاب نمیکند که از کدامیک از این نظامها استفاده کند. او فقط تصمیم میگیرد تا در یک موقعیت خاص چگونه از آنها بهره ببرد. این نظامها ساختارهایی دارند که هروقت بخواهید مجموعهای از نشانهها را کنار هم قرار بدهید ناگزیر به آنها تن میدهید. آنها در کنار هم نوعی دستور زبان را میسازند که باید در جای مناسبشان قرار بگیرند تا معنا بدهند. مخاطبان برای برداشت معنا از «متن»ها ناگزیرند براساس این نظامهای قراردادی پیش بروند. هیچکدام از ما برای رمزگذاری یا رمزگشایی این ساختارهای روایی به آموزش رسمی نیاز نداریم. فقط کافی است زبان مادریمان را بلد باشیم و قواعد و ریزهکاریهای آن را بشناسیم. چراکه در این صورت ناخودآگاه در یک جهانِ زبانی سرشار از نشانهها و داستانها غوطهور میشویم. برای فهم دقیقتر رمزهایی که از آنها صحبت کردیم میتوان آنها را در قالب پنج گونه، دسته یا شبکهی متفاوت تصور کرد. نشانههایی که معنا را خلق میکنند در این گونهها ذخیره شدهاند و به شکل قابل درکی کنار هم قرار گرفتهاند.
پنج نظام معنایی یا پنج رمز بارت اینها هستند:
۱- رمز معمایی
نوعی تمهید ساختاری است که توجه مخاطبان را به خود جلب میکند و داستان یک فیلم را پیش میبرد. همهی فیلمها عامدانه یک معما طرح میکنند، مشکلاتی پیش پای شخصیتها قرار میدهند، اسراری در دل خود جای میدهند، به رموزی میپردازند که باید مخفی بمانند و امیدهایی را مطرح میکنند که باید به تحقق برسند. کنجکاوی مخاطب نسبت به فیلم از همین امور ناشی میشود. این شگردها توجه مخاطب را جلب میکنند و تعلیق و غافلگیری به وجود میآورند. فیلمسازان با مخفی نگهداشتن اطلاعات روایی و آشکارکردن تدریجی و هدفمند آنها مخاطب خود را کنترل میکنند. تجربهی مخاطب در مواجهه با فیلم بستگی به سؤالات مستقیم یا غیرمستقیمی دارد که آن فیلم در ذهن مخاطب ایجاد میکند. بارت ۱۰ نوع سؤال را در این زمینه مطرح میکند. از شکل طرح سؤال (این فیلم قرار است دربارهی چهچیزی باشد؟ بعدا قرار است چه اتفاقی بیفتد؟) تا نتیجهگیری پایانی (مقصر که بود؟ پسره به دختره میرسد؟). بارت همچنین به دستکم هشت پاسخ نسبی و چندلایه هم اشاره میکند که آلفرد هیچکاک به عنوان استاد معما در روانی از همهی آنها استفاده کرده است.
۲- رمز ضمنی
این نوع رمز به نشانههایی اشاره میکند که در دل شخصیتها و در صحنهها تعبیه شده. مثلا نشانههای حسی بیشماری که براساس آنها شخصیتها را میشناسیم (نوع کلام، لباس، حرکت یا ژست). این نشانهها میتوانند پیچیده و ظریف باشند اما همهی آنها از اجزای کوچک اطلاعاتی استخراج میشوند. هنگام تماشای یک فیلم به دلالتهای ضمنی مشخصی (از کلمات، تصاویر و...) پی میبریم و آنها را بر مضمون فیلم تطبیق میدهیم. مثلا به موهای کوتاه، کراوات و کیف مایکل داگلاس در نمایی از فیلم سقوط نگاه کنید که همگی جزئی از مضمون این فیلم (مسئولیتپذیری یا ارزشهای سنتی) هستند و از دوران یا فضایی که داگلاس در آن زندگی میکرده پرده برمیدارند.
۳- رمز کنشی
این نوع رمز به الگوهای کوچک یا بزرگ کنشی تعلق دارند که به روایت شکل میدهند. جالبترین نمونهاش وقتی دیده میشود که به مخاطبان یک چیز را نشان میدهیم تا به چیز دیگری اشاره کنیم. همانطور که قبلا گفتیم برای اینکه داستان از بُعدی انسانی برخوردار شود وقایع درونی باید مابهازای بیرونی داشته باشند. مثلا وقتی یک کابوی بند اسلحهاش را سفت میکند نمیخواهد لباسش صافوصوف بشود بلکه قرار است دربارهی مرگ و زندگیاش تصمیم بگیرد. وقتی قهرمان مرد و زن در پایان فیلم به هم میرسند فقط به هم نرسیدهاند و کلی معنای دیگر در آن نهفته است. برای فهم معانی این کنشها توجه به زندگی واقعی خودمان کارساز نیست و باید در قیاس با دیگر فیلمهای سینمایی به برداشتی صحیح از آنها برسیم.
۴- رمز نمادین
این نوع رمز به شیوهی فهم مخاطبان از «متن»ها بستگی دارد و براساس آن همهی تجربیات انسانی از الگوی «تضاد» تبعیت میکنند. این الگو شامل مواردی مثل خوب/ بد، قهرمان/ شرور، درست/غلط یا زندگی/ مرگ میشود. این فهرست را میتوان تا بینهایت ادامه داد اما مخاطب تنها براساس همین الگوی تقابلی میتواند به «خوانشی» مفهومی از «متن»ها برسد، به «معنا»ی نهفته در آنها پی ببرد و مهمتر اینکه بفهمد در فیلم دقیقا چه «اتفاقی» میافتد. زبان بهخودیخود براساس این ساختار تقابلیِ دوگانه شکل گرفته و چهارچوب فرهنگی عقاید و ارزشهای ما نیز از آن نشئت میگیرد. معانیای مثل صحیح/ اشتباه، ثروتمند/ فقیر و ارباب/ برده با توجه به همین ساختار قابل درک میشوند. البته زوجهای این نظام تقابلی الزاما با هم برابر نیستند و در هر بستری یکی از آنها بر دیگری «ترجیح» داده میشود و از یک نظام ارزشی سلسلهمراتبی خبر میدهد. مثلا ما به همان اندازه که با شخصیت محوری فیلم سقوط همذاتپنداری میکنیم با «ارزشهای سنتی»ای که او آنها را نمایندگی میکند هم از در تأیید و حمایت وارد میشویم.
۵- رمز فرهنگی (یا بازتابی)
این نوع رمز به دلالت «متن»ها به چیزهایی اشاره دارد که از قبل «شناخته» شدهاند یا به وسیلهی یک فرهنگ بخصوص رمزگذاری شدهاند. رمز فرهنگی شامل مجموعهای از فرضیات مشترکِ مرتبط با جامعه میشود؛ فرضیاتی در زمینهی روانشناسی، اخلاقیات و سیاست که جهان «متن» بدون آنها غیرقابل درک میشود. بدون معیار مشترکی دربارهی قانون، ازدواج و مسئولیت اجتماعی نمیفهمیم سقوط دربارهی چیست. مجبور نیستیم حتما با این ایدههای مشترک موافق باشیم اما نمیتوانیم انکار کنیم که آنها چارچوبهای مشخصی برای شناخت قوانین سینمایی هستند.
-----
بررسی یک فیلم
هفت
نظامهای معنایی رولان بارت آشکارا در صحنهصحنهی هفت وجود دارند. این تریلر تیرهوتار مثل هر فیلم دیگری ـ و چهبسا بیشتر از همهی آنها ـ دریایی بیکران از نشانههاست. ظاهر بیعیبونقص فیلم تحلیلی نشانهشناختی میطلبد که نیازمند توانایی رمزگشایی از پیامهای نهفته در آن است. حتی عنوان فیلم هم با نظامی معنایی سروکار دارد چون در تبلیغات فیلم به جای Seven بیشتر از Se۷en استفاده شده است.
دلالتهای ضمنی شاخص
در همان لحظهی شروع فیلم مجموعهای از اطلاعات نهفته که بیننده میتواند آنها را براساس الگوهای مناسب مفهومی مرتب کند. حواس ما حساسیت زیادی به «علایم رانندگی در جادهها» دارد و فیلم هفت هم از همین طریق نشانههای خود را در معرض دیدمان میگذارد. «جهان» فیلم مثل علایم رانندگی با حداکثر ایجاز به تصویر درآمده. قبل از اینکه چیزی بر پردهی سینما دیده شود صدای دور آژیری را میشنویم که خبر از خطر، نجات، جنایت و حکم قانون میدهد. بارانِ تقریبا دائمی هم خبر از یک فضای تنگناهراسانه و پسزمینهای عبوس میدهد که موسیقی هم رعب و وحشت آن را افزایش میدهد. اما فضای پرتنش بیرونی در تقابل با اولین نماهای فیلم قرار میگیرد که سامرست (مورگان فریمن) در آنها بهآرامی در نماهای داخلی آرام و نیمهروشن آپارتمانش حرکت میکند تا کمی بعد به دل خیابانهای شهر بزند. طبع آرام و منظم او خبر از آرامش درونیاش میدهد که بعدا میفهمیم مهمترین ویژگی شخصیتش است.
مجموعهی نشانهها
سامرست در همین نماهای اولیه بهوسیلهی مجموعهای از نشانههای ظاهریِ بهدقت انتخابشده واجد خصوصیاتی شده که به مخاطب میفهماند با چهکسی طرف است و چه انتظاری باید از او داشته باشد. او آشپرخانهاش را مرتب میکند و وسایل شخصیاش را که مرتب روی میز چیده شدهاند یکییکی برمیدارد. بهدقت خودنویسش را در جیب پیراهن سفید اتوشدهاش میگذارد و کرکهای کتش را میتکاند. در نمای بعدی با یک کهنالگوی کارآگاه آمریکایی مواجه میشویم که بارانی و کلاه لبهدار به تن دارد و در عین اقتدار شمایلی جداافتاده در زمان خودش محسوب میشود. صفحهی شطرنجی که در یکی از نماهای اولیه دیده میشود نزاع سیاهپوستان و سفیدپوستان یا تقابل خیر و شر را به یاد میآورد. چاقوی جیبیای که او بعدا با قدرت به طرف تختهی دارت پرتاب میکند هم نشانهی تیزبینی ذهنی، صراحت و کاربلدی اوست. سامرست وقتی به دفتر شلوغش میرود و با ماشینتحریر دستی قدیمیاش تایپ میکند میفهمیم با آدمی مواجه هستیم که به پیشینهی شغلیاش خو گرفته و با احتیاط از شیوههای مدرن استفاده میکند. این جمله زیاد از دهانش بیرون میآید: «دیگه سردرنمیآرم تو این دفتر چه خبره». اما مهمترین نشانه مترونومی است که سامرست کنار تختخوابش گذاشته. حرکت منظم عقربهی مترونوم نشانگر نظمی است که سامرست به دنبالش است. همینطور نشانگر بیزاری او از هرجومرجی که خیابانها را فراگرفته. او در جهانی مملو از صدای آژیرها و فریاد آدمها زندگی میکند اما به دنبال راهی برای فرار از آن است.
براساس همهی این نشانهها میتوان سامرست را روانشناسی کرد و به هوش، حسابگری، بلوغ، استقلال، اعتدال و خویشتنداری او پی برد. سامرست با کمک همین خصوصیات برای انجام وظیفهاش آستین بالا میزند. این خصوصیات نشانههای آشکار/ بیرونی برای خصوصیات پنهان/ درونی یا همان «ذهن» او هستند. براساس نشانههای موجود در فیلم سامرست پیچیدگی و بُعدی انسانی به خود میگیرد و در نظرمان «واقعی» جلوه میکند. ما هم با کمک آنها با عقاید و امیال سامرست که البته به زبان نمیآیند همراه میشویم. وقتی یک شناسنامهی منسجم برای شخصیت درنظر گرفته شده باشد مخاطب با کشف اجزای آن به وجد میآید و احساس میکند شخصیت را شناخته و فهمیده است. وقتی مخاطب با شخصیت همراه شود با فیلم هم همراه میشود.
حل معنا
با حضور یک کارآگاه در فیلم تریلر همهچیز باید به شکل دقیقی حسابشده باشد تا نیاز به حل معما ضروری جلوه کند. ما در مواجهه با این موقعیت نسبت به سؤالات مهمی که فیلم مطرح میکند حساس میشویم. قاتل چهکسی است؟ چرا هفت نفر را کشته؟ سرنخهایی که میتوانند ما را به او برسانند چه هستند؟ این سؤالات ما را بیشتر و بیشتر به جهان فیلم وارد میکند. یکی از تمهیدات جسورانهی فیلم هفت استفادهی آشکار از فرآیندی «قطرهچکانی» برای نشاندادن سرنخها و مطرحکردن حدس و گمانهاست که باید یکی از اجزای ثابت داستانهای کارآگاهی باشد. نهتنها ما بعد از مطلعشدن از ماجرای قتلها هفت روز هفته را میشماریم بلکه خود سامرست هم برای دنبالکردن پرونده ترغیب میشود. گرچه دلش نمیخواهد خودش را از نزدیک درگیر پرونده کند اما رئیسش با قراردادن شواهد قتل روی میز سامرست علاقهی او را با زرنگی به پرونده جلب میکند. وقتی رئیس در حال ترک اتاق بهآرامی در گوش او میگوید: «غذاها رو بهزور به خورد مقتول داده بودن!» قلابش را کاملا گیر میاندازد. کنجکاوی سامرست به ضررش تمام میشود و ما هم از پی او اسیر قصه میشویم.
کنشها بلندتر از کلمات حرف میزنند
وقتی همراه سامرست به صحنهی قتل میرویم چیزهایی را تجربه میکنیم که به شکل عجیبی آشنا هستند. وقتی یک صدای مشکوک از داخل یخچال شنیده میشود سامرست نهتنها به آن توجه میکند بلکه نظرش به نوشتهای جلب میشود که قاتل در صحنه بهجا گذاشته. سامرست قدرتش در مشاهده را به رخ میکشد و شم کارآگاهی خود را که از چنین استادی انتظار داریم به نمایش میگذارد. او با اینکه از ذهن بیمار قاتل آگاه است سعی میکند خودش را به او برساند. وقتی بدون هیچ حسی پیشنهاد نوشیدن قهوه را که همکار جدیدش میلز در راه خانهی مقتول به زبان میآورد، رد میکند معلوم میشود که دستگیری قاتل برایش از هرچیزی مهمتر است.
برخورد تضادها
نشانهی نمادین بارت غنیترین بستر برای تحلیل است. «کات» از صدای مترونوم سامرست به عنوانبندی عصبیکنندهی فیلم نظم و هرجومرج، و روشمندی و بههمریختگی را به صورتی کنار هم قرار میدهد که از تضاد مفهومی موجود در تمامی صحنههای فیلم خبر میدهد. سامرست و میلز دو سر یک الگوی تقابلی هستند؛ یکی بهشدت عصبی و دیگری کاملا معقول. آنها به سنت دیرپای «فیلمهای رفاقتی» تعلق دارند که در حکم آدمهایی منطقی و مجنون، باثبات و بیثبات یا به اصطلاح کارد و پنیر کنار هم قرار گرفتهاند. ارتباطشان با بدگمانی شروع میشود اما به احترام متقابل میرسد. ما هرکدام از آنها را با کمک دیگری «میخوانیم». آشکارترین تقابل آنها وقتی دیده میشود که درمجموعه نماهایی با تدوین موازی سامرست را در کتابخانه میبینیم که مشغول تحقیق دربارهی هفت گناه کبیره است. اما میلز در همان حین در خانه نشسته و به شکل مذبوحانهای سعی میکند از پرونده سر دربیاورد. تصاویری که در کپی کتابهای دوزخ دانته و بهشت گمشدهی میلتون از جهنم دیده میشود فقط به اجساد بههمپیچیدهی عکسهای صحنهی جرم شباهت ندارند، بلکه ناتوانی عذابآور میلز از درک ماجرا را به نمایش میگذارند. میلز بدون درک «فرهنگی» که سامرست و جاندو از آن برخاستهاند از «خواندن» سادهترین نشانهها هم عاجز است. وقتی همسر میلز از پشت پردهی اتاق به شوهرش نگاه میکند نقش او به عنوان یک شاهد معصوم پررنگ جلوه میکند. همسر میلز همچنین نقش پل ارتباطی را برای پیوند دو کارآگاه فیلم ایفا میکند.
رمز فرهنگی در فیلم هفت
مخاطب حتی برای فهم اولین دقایق فیلم (رابطهی نهچندان صمیمی میان سامرست و میلز یا گفتوگویشان با رئیسپلیس) نیاز دارد مجموعهای از فرضیات مشترک رت در باب جاهطلبی انسانی، ردهبندی ادارهی پلیس، پیشرفتهای حرفهای، ساختار شغلی، سلسلهمراتب مسئولیتی، اهمیت تجربه و... درک کند. به عبارت دیگر مخاطب باید ارزشهای حاکم بر جامعهی مدرن را بشناسد (در صورت لزوم آنها را تعمیم بدهد). به همین دلیل در پشت فیلم یک ساختار اجتماعی کامل نهفته است. مخاطب برای فهم «موتیف» محوری فیلم هم باید مجموعهای از ایدههای اخلاقی و دینی را بشناسد تا بتواند میان «جنایت»هایی که خلاف قوانین انسانی هستند و جنایتهایی که توهین به خداوند محسوب میشوند تمایز قایل شود. در جامعهای که این تمایز وجود ندارد هفت نهتنها با خوف از جهنم و نفرین ابدی بیگانه میشود بلکه فهم فیلم بهکلی غیرممکن جلوه میکند.
-----
واژهشناسی
موتیف: ایده یا مفهوم حاکم بر فیلم. مؤلفهای که فیلم با اجزا، رنگ و طراحی خود به آن ارجاع میدهد. مثلا استفادهی مکرر از یک نمای مشخص با فاصلهی معین میتواند تبدیل به یک موتیف تکرارشونده و متعدد شود.
شگرد
وقتی یکی از شخصیتهای محوری فیلم معرفی میشود به کارهایی که انجام میدهد توجه کنید و براساس آنها بفهمید آن شخصیت چهجور آدمی است و چهکارهایی از دستش برمیآید.
برای تماشای بیشتر
سکانس افتتاحیهی فهرست شیندلر (۱۹۹۳) استیون اسپیلبرگ را تماشا کنید که در آن هم مخاطب بهراحتی میتواند به هویت و چگونگی شخصیت پی ببرد.
